Speaking In Tongues
Лавка Языков

Олег Кустов

Паладины

Экзистенциальные эссе серебряного века русской поэзии

 

Глава 5.

М. А. Волошин. 'Я в мире знаю только цельность'

 

 
Поэт и пророк Максимилиан Александрович Волошин прожил век, охвативший конец 'постылого', как полагалось тогда, девятнадцатого столетия, смуту трёх русских революций и пустыню духовного поражения десятилетия после гражданской войны. 'Я привык писать и говорить в одиночестве', - утверждал он. 'Пусть это только миг... В тот миг меня не трогай, я ощупью иду тогда своей дорогой' (Анненский). В автобиографии, изложенной на исходе седьмого семилетия жизни, Волошин признался: 'Ни война, ни революция не испугали меня и ни в чём не разочаровали: я их ожидал давно и в формах ещё более жестоких. <...> Из самых глубоких кругов преисподней Террора и Голода я вынес веру в человека...'.
Совсем не просто было вынести веру в человека, тем более, веру в человека, павшего в безумие гражданской войны. 'Не за бога в раздумье на камне, мне за камень, им найденный, больно', - болело в ноябрьскую ночь 1906-го года сердце Иннокентия Фёдоровича Анненского. Максимилиан Волошин искал равновесия между душой камня и человеческим бытием. Безумие преисподней он слышал и предвещал современности, и потому всеми силами своей души пытался вывести из тупиков недомыслия и неверия каменные от страдания человеческие души.
'Души пророков, - замечал Максимилиан Александрович, - похожи на тёмные анфилады подземных зал, в которых живёт эхо голосов, звучащих неизвестно где, и шелесты шагов, идущих неизвестно куда'. Его душа - душа монаха с глазами греческого бога - от людей возносилась к богам и от богов снисходила к человекам. Волошин пристально вглядывался в мир, в человека на 'лице земли', и его взгляд, проникновенный как всякий любящий взгляд, не только схватывал цвета и оттенки, цепи и отроги холмов, но и обобщал увиденное в удивительно ёмкой и единственно возможной форме - форме стихотворного произведения. Валерий Брюсов называл его 'настоящим мастером', 'ювелиром'.
Впрочем, Максимилиан Александрович всегда находил чем удивить свидетелей своего человеческого бытия: он занимался астрономическими и метеорологическими наблюдениями, разрабатывал аспекты научной поэзии, размышлял об архитектуре и находил её связь с географическим ландшафтом, писал акварели киммерийских пейзажей и, более того, искусно мистифицировал пленительные женские голоса. Голоса, говорил он, 'могут быть близко, могут быть далеко. Предчувствие лишено перспективы. Никогда нельзя определить его направления, его близости'.
В безмолвии, ощущая душу вещей, русский пророк Иннокентий Анненский предчувствовал и переживал перспективу. Близость её болезненно ощутима: она на стёклах, покрытых туманом, она в поблекшей фиалке, позабытой в читаемой книге, она в слезах плакучей ивы.
 
 
 
 
Скоро эту близость перспективы ощутит и Максимилиан Александрович. Пока же в ноябре того же 1906 года, в 'Предвестиях Великой Революции' он пишет:
'Я развернул книгу наугад, и мне раскрылась такая страница: 'Весь мир осуждён в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны погибнуть, кроме некоторых весьма немногих избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одарённые умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали эти заражённые. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований.
Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нём одном заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать добром, что злом. Не знали, кого обвинять и кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии уже в походе вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех. Но кто и для чего зовёт, никто не знал того, и все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремёсла, потому что каждый предлагал свои мысли, свои поправки и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на какое-нибудь дело, клялись не расставаться - но тотчас начинали что-нибудь совершенно новое, иное, чем сейчас сами же предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибло.
Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всём мире могли только несколько человек, это были чистые, избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса'.
Это последняя страница из 'Преступления и наказания' - бред Раскольникова в Сибири. Я читал эту страницу много раз и раньше, но теперь мне казалось, что её никогда раньше не было и она только что выросла в этой книге. Я читал её другим, которые, я знал, любили эту книгу, и они тоже не могли вспомнить именно этой страницы. Очевидно, глаза наши до нынешних времён скользили по этим строкам, не видя их'.
Чьи глаза в наше время видят эти страницы?
'Стремиться видеть больше и лучше - это не каприз, не любопытство, не роскошь. - Сын фермера, теософ Тейяр де Шарден обращал свой взор на человека. - Видеть или погибнуть. В такое положение поставлено таинственным даром существования всё, что является составным элементом универсума. И таково же, следовательно, но на высшем уровне, положение человека'
Несбыточно мечтать о том, чтобы 'глаза крылатой русской молодёжи', на которую так уповал Игорь Северянин, могли разглядеть пророческие строки Достоевского в 1906 году, как невозможно видеть, что язва гибнет вместе с организмом. Для новой жизни будет спасён новый род людей, хотя 'никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса'. Не потому ли, что поэты привыкли вещать и творить в одиночестве?
'Для того чтобы понять и разобрать пророчество раньше его осуществления, - объясняет Волошин, - нужно не меньшее откровение, чем для того, чтобы написать его.
Только времена, надвигаясь и множа факты, дают ключ к пониманию смутных слов старых предвидений, опрозрачивая образы и выявляя понятия в невнятных рунах прошлого.
Нужно самому быть пророком для того, чтобы понять и принять пророчество до его исполнения. Пророчество Достоевского оставалось для нас невнятным, пока мы не ступили на самый порог ужаса.
Пророчества почти всегда бессознательны. Очень редко они бывают пророчествами знания, немного чаще встречаются пророчества глаза - видения, и на каждом шагу мы имеем дело с пророчествами чувства - так называемыми предчувствиями'
 
 
 
 
Поэт и пророк Максимилиан Волошин уравновешивает стихии.
'В 1919 г. белые и красные, беря по очереди Одессу, свои прокламации к населению начинали одними и теми же словами моего стихотворения 'Брестский мир'. Эти явления - моя литературная гордость, так как они свидетельствуют, что в моменты высшего разлада мне удавалось, говоря о самом спорном и современном, находить такие слова и такую перспективу, что её принимали и те, и другие'
 
 

'Я полон ужаса вещей'

 
 
Максимилиан Александрович Волошин родился в Киеве в семье юриста Александра Максимовича Кириенко-Волошина 16 мая 1877 года. В 1893 году мать будущего поэта переезжает в Крым, в Коктебель близ Феодосии, тогда ещё совсем необжитое место, где приобретает недорогой участок земли на берегу моря. Отроческие годы Волошин провёл на черноморском берегу Восточного Крыма в Коктебеле.
Именно сюда вернётся Максимилиан Александрович в конце апреля 1917 года. 'Мой безрадостный Коктебель', 'мой торжественный Коктебель', называет он его и любит безгранично. Здесь пройдут последние 15 лет его жизни: 'Вернувшись в Крым я уже более не покидаю его: ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую - и все волны гражданской войны и смены правительства проходят над моей головой. Стих остаётся для меня единственной возможностью выражения мыслей о совершающемся'.
 
 
 
 
Мир вещей владеет душой молодого Волошина. Он полагает, что если изменить его, изменится сам человек. В 1897 году после окончания Феодосийской гимназии Максимилиан поступает на юридический факультет Московского университета. Волошин всегда в поле зрения власть предержащих: в феврале 1899 года, когда началась Всероссийская студенческая забастовка, за своё 'отрицательное миросозерцание' и 'склонность ко всякого рода агитациям' Волошина на год исключают из университета и высылают в Феодосию со свидетельством о неблагонадёжности. Через год в августе 1900-го его снова арестовывают, отправляют в Москву и после нескольких дней одиночного заключения высылают до особого распоряжения.
'Вещи имеют своё внутреннее, свою, так сказать, 'сокровенность'. И она выступает в определённых отношениях, то качественных, то количественных' (Тейяр де Шарден). Зачастую - обман, каким предстаёт мир вещей человеку. Что бы мы ни делали с ним, мы снова возвращаемся к самим себе: 'Волей-неволей человек опять приходит к самому себе и во всём, что он видит, рассматривает самого себя'. Желание революционным образом изменить то, что мы привыкли называть действительностью, от лукавого: эта болезнь у нас в голове, а не в крови. Качественные и количественные отношения столь опасно строго определены, что мы забываем о своём взгляде на них.
Вещи одушевлены. Но человек, беспамятный к собственной душе, не желает слышать разговора предметов. Для этого нужен настроенный слух, для этого нужен намётанный глаз. 'Вещь-в-себе', 'сокровенность' одушевлённого предмета безразлична нашим каменным душам, и камни мы полагаем мёртвыми. Опыт души, стремление понять другого будь то женщина или кошка, коей доброе слово приятно, степенно накапливают сокровища на небесах.
Устроившись в партию по изысканию трассы Оренбург-Ташкентской железной дороги, Волошин попадает на вещие перепутья Срединной Азии и немота отверженной земли внезапно раскрывает свою душу молодому первопроходцу. Этот переход всегда внезапный: безвыходность и необходимость внешнего устройства вещей, сжатость и сосредоточенность внутренней жизни и вдруг что-то происходит с человеком, мышление 'садится' на него, как бабочка на цветок, и 'тогда из глубины молчания родится слово'.
Волошин умерщвляет часть своей возможной жизни. Отныне и до самого своего конца он будет поступать именно так: 'Искусство живо - живою кровью принесённых жертв'. Теперь вся его жизнь подчинена мысли, её течению и размеру. Теперь каждый шаг его сверен с внутренней безвыходностью и необходимостью и внешне проявлен сжатостью речи и сосредоточенностью на самом себе. Это не эгоизм. Это высвобождение от власти малого, беспамятного 'я'. Так рождается поэт - подмастерье, покорный слуга великого бытия вещей, в котором их тайны и сокровенность, формы и бескорыстные желания растворены в единой для всего живого беспредельности мысли. 'Ты будешь кузнецом упорных слов, вкус, запах, цвет и меру выплавляя их скрытой сущности'.
Уже не мальчиком, но мужем, Волошин принимает решение не возвращаться в университет и отправляется в Париж, 'чтоб разум свой ожечь в плавильных горнах знанья'. Латинская дисциплина формы воспитывает и поражает - столица Франции повелевает родиться художнику и поэту.
 
 
 
 
Спустя несколько лет в России появляется новое имя 'русского парижанина' Максимилиана Волошина. Конечно, он прежде всего символист, ведь в выражении собственного миропонимания, он всегда старается усвоить, каким образом мир может быть проникнут его пониманием, а понимание - обусловлено миром.
Поэт отличается внешне. Быть может, он стремится произвести впечатление на хрупких столичных барышень, быть может, дух элегантного, словно цветок, Анри де Ренье придаёт его манере держать себя известный шарм и художественную утончённость - его слову. '...Огромная шляпа, широченная лента на пенснэ, бархатная куртка - только что приехал из Парижа. Полон самоновейшими поэтами французскими', - таким запомнил его писатель Борис Зайцев.
 
 
 
 
Мир вещей не любит натурализма. Вещи умеют мстить. Если смотреть на них свысока, они кажутся мелкими и умело сталкивают с верхних этажей. Если рисовать их в сером и чёрном, они рождают тёмные чувства в душах самих художников. Одна и та же краска, слово или жест могут иметь разный смысл. Что мы наблюдаем в вещах? Как часто наделяем их своим злом?
'Было уже восемь часов. Воздух успел нагреться, и художник, возвращаясь по улице Рамбюто, увидал Мюша и Полину, игравших в лошадки. Мюш ползал на четвереньках, а Полина, сидя у него на спине, держала его за волосы, чтобы не свалиться. Тень, мелькнувшая на крыше Центрального рынка, на краю водосточной трубы, заставила Клода поднять голову: это были Кадина и Маржолен. Смеясь и целуясь, они жарились на солнце, господствуя над кварталом своими любовными восторгами счастливых животных. Клод погрозил им кулаком. Художник был доведён до отчаяния этим праздничным ликованием мостовой и неба. Он ругал Толстяков, говоря, что они победили. Вокруг него были одни Толстяки, округлившиеся, готовые лопнуть от избытка здоровья. Они приветствовали новую зарю прекрасного пищеварения' (Золя, 'Чрево Парижа').
И тамошний Раскольников, наверное, позабыв отобедать, под пером Эмиля Золя при виде этих рыночных 'женщин с полными бюстами, таких здоровых, таких важных' приходит в ярость и истерически грозит кулаком благополучному буржуазному миру: 'Какие же, однако, негодяи все эти порядочные люди!' (Золя, 'Чрево Парижа').
В начале 900-х годов в символистских журналах и альманахах появляются первые стихотворения - нет, не русского Раскольникова, бежавшего из Сибири, но русского художника - Максимилиана Волошина. 'В эти годы - я только впитывающая губка, я весь - глаза, весь - уши'. Волошин учится: 'художественной форме - у Франции, чувству красок - у Парижа, логике - у готических соборов, средневековой латыни - у Гастона Париса, строю мыслей - у Бергсона, скептицизму - у Анатоля Франса, прозе - у Флобера, стиху - у Готье и Эредиана...'. Ещё не пророк, и не всегда в Отечестве своём, но уже благословенный, он пишет смело, ярко и печально, зачастую подтягивая пояс, но не грозя никому кулаком.
 
 
 
 
Поэтические опыты Волошина начинают звучать сразу. С самого начала поэт говорит языком таких художественных аллитераций, что вещи его звонят и стучат, двигаются и исполняются, теряют и отыскивают перспективу.
5 июля 1904 года Максимилиан Александрович отправляет своей невесте Марии Сабашниковой в Москву стихотворное послание. Он рассказывает сказку, виденную и услышанную им, сказку, в которой пушкинский слог 'Евгения Онегина' поёт сквозь мглистый воздух Сены и Тюильри.
 
 
 
 
Вслед за 'ритурнелем' Волошин в нетерпении отписывает: 'Я в непрерывном ожидании ответа на моё письмо. Меня беспокоит - а вдруг оно не дошло, вдруг Вы его не получили. Мне хочется продолжать эту поэму, но сейчас рифмы иссякли и ключи потеряны. Мне необходим звук голоса, чтобы я мог продолжать. Мне сейчас не хочется писать Вам, потому что, вкусив сладость писать письма стихами, скучно писать их прозой. У меня столько новых стихов шевелятся и ждут только одного звука голоса, чтобы выйти наружу'.
Как всякий артист, он нуждается в одобрении и ободрении, чтобы 'продолжать эту поэму'. Ему жизненно необходим звук голоса, та же тональность в сердцах, какая в его сердце. 'Кто видел вместе те же сны, становится невольно ближе'. Париж - сон, Париж - идея цивилизованности и культуры. Он подхватывает её и ведёт, как музыкальную тему, голосом: 'Пусть звук речей журчит ярчей, чем быстро шепчущий ручей'. И город отвечает ему рассветом.
 
 
 
 
'Между восприятием и воплощением у художника нет обычного промежуточного звена - слова', - пишет Волошин в то время.
'Поэтому художнику так трудно быть литератором, поэтому мысль, выраженная в картине, не может быть переведена на слова. А если это бывает возможно, то доказывает только, что в данном произведении есть элементы, чуждые живописи и поддающиеся слову: т.е. рассказ, литературность'
Максимилиан Волошин проникается строем мысли Анри Бергсона. Кантианская непознаваемость мира отступает - да, 'мы видим только то, что мы знаем', но разве это мешает нам приобщаться к тому, что собственно и гарантирует наше понимание, конституирует наш язык, культуру и цивилизацию. Формы, истоки, всеобъемлющий опыт - существование, отнюдь, не лишённое смысла. Волошин обнажает вечное начало, запечатлённое в краске и слове. Всё осмыслено, нигде - ни в запахе тлеющих цветов, ни в шуме шагов, ни в Париже, сомкнувшемся над ним, ни тем более в самом человеке - нет пустоты, промежутка затерянного, 'заброшенного', как позднее скажут французские же экзистенциалисты; в мире нет действия или предмета, лишённого смысла.
'Мы - не художники - видим вокруг себя только свои призраки и свои мысли. Мы видим только то, что мы знаем. Задача художника из всего этого видимого мира, украшенного тяжёлыми гроздьями нашей фантазии, наших знаний, наших воспоминаний, выделить его реальную зрительную основу, найти те корни, на которых распускаются эти цветы'
 
 
 
 
Мы видим только то, что знаем. Какая сила, какое отчаяние заставит нас прозреть? Ощущение неполноты существования заводит в тупики и закоулки экзистенциального выбора - мы боимся идти далее. Мы боимся писать стихи. Мы разбредаемся и говорим на разных языках; мы столько лет разделены и имеем свои предпочтения и интересы. 'Существовать полнее - это всё больше объединяться. <...> Но единство возрастает лишь на основе возрастания сознания, то есть видения. Вот, несомненно, почему история живой природы сводится к созданию - в недрах космоса, в котором можно различать всё больше, - всё более совершенных глаз' (Тейяр де Шарден).
Гудит Париж...
'Наш глаз даёт нам непосредственное впечатление только о двух измерениях - мы все видим на плоскости. Но к этому основному впечатлению присоединяется, и совершенно затемняет его, понимание трехмерного пространства, основанное на предварительном опыте осязания. Стереоскопичность парного глаза делает наше зрение отчасти продолжением осязания - осязанием на расстоянии. Но без предварительного опыта осязания мы бы никогда не могли дойти до сознания, что наши зрительные впечатления находятся вне нас' (Волошин, 'Скелет живописи').
Глаз, видящий мир на плоскости, и мир, отражённый в нём, проникающий в сознание настолько глубоко, что с достоверностью предстаёт человеку трёхмерным. Это фокус зрения: понимание мира и мир понимания. И в том, и в другом случае, оказывается, речь идёт об одном - о человеческом 'я' и мышлении, которое не укладывается в это 'я', но божит в надсолнечной эмали. Вне нас не только наши зрительные впечатления; вне нас всё мыслительное пространство, внутреннее и внешнее:
 
 
 
 
'Разрушение внешнего пространства есть разрушение внутренних источников гармонии, говорил Блок. Он подозревал такую возможность. То есть не тогда, когда продукты гармонии искажаются или гонимы, а когда разрушены внутренние источники, внутренние возможности мысли, разрушается и сама мысль, поскольку есть закон: человек не весь в человеке. Мы идём к себе издалека. Весьма издалека' (М. К. Мамардашвили). Мераб Мамардашвили с кафедры Московского университета поведал нам о кентаврах.
 
 
 
 
'Художники - глаза человечества.
Они идут впереди толпы людей по тёмной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них. В этом назначение художников.
Люди всегда видят в природе только то, что раньше они видели в картинах. Поэтому-то новая картина, передающая природу с новой точки зрения, всегда кажется сначала неестественной и непохожей на правду. Но потом вновь открытые видимости сами переходят в число миражей человечества' (Волошин, 'Скелет живописи').
 
 
 
 
Бытие и время всегда были осевой темой для философов и поэтов. Августин Блаженный считал, что нет ни прошлого, ни будущего, есть лишь настоящее прошлого и настоящее будущего. Бытие - то, чего никогда не было и не будет; бытие есть данность, настоящий момент: 'продлённый миг есть ложь'. Спряжения глаголов, слова, обозначающие действия, принадлежат миру вещей и только путают нас. Беден наш язык. Художник выбирает кисть. Поэт проникает в скрытую сущность слова и обращается с его смыслом, а не с образом или картинкой.
Волошин обращается к Парижу и говорит с ним не как с образом или видением, но как с живым организмом, таким же мыслящим и таким же проходящим сквозь нас, как сны: 'то, что философы называют смыслом - это то, что никогда не реализуется в пространстве и времени' (М. К. Мамардашвили). Его слово живо не предметной референцией - вещи, как и люди, приходят и уходят из жизни - но мыслью, которая в нём дышит и оттеняет значками чистый бумажный лист. Смысл 'никогда не исполняется в виде какого-нибудь события или состояния' (М. К. Мамардашвили). Слово может быть пустым; смысл всегда полон и именно он поэтичен.
'В поэзии есть только относительности, только приближения', говорил Иннокентий Анненский. И к смыслу полному в самом себе, к художественному наслаждению Максимилиан Волошин, как мосты, пролагает символы, недоговорённости в соотношении своего 'я' и живого организма искусства. 'Философский акт состоит в том, чтобы блокировать в себе нашу манию мыслить картинками. И когда мы убираем картинки и предметные референции из нашего сознания, мы начинаем мыслить' (М. К. Мамардашвили). Философ, он не желает рисовать нам одни картинки, он мысль и цель преследует в каждом атоме мира.
'Сущность художественного наслаждения заключается в том, что зритель, находя неизвестные, но привычные ему корни видимостей, сам одевает их обычными цветами иллюзий и этим приобщается к творчеству. Поэтому незаконченность художественного произведения является необходимым условием наслаждения. Произведение, обременённое подробностями, всегда даёт впечатление насилия, совершаемого над душой человека' (Волошин, 'Скелет живописи').
 
 
 
 
'Дьявол уносит Антония за пределы мироздания. Миры в непрерывном течении проходят под их ногами. 'Где же цель?' - Нет цели... - отвечает дьявол. И в бледном лице с узким лбом и страдающими глазами бесконечная грусть. 'Если б я это создал, то была бы цель...'. Никто до Рэдона не видел Дьявола с таким лицом - этого Дьявола чувства, так не похожего на обычного Дьявола разума' (Волошин, 'Одилон Рэдон').
Дьявол разума и дьявол чувства - сколько бесов готовы оказать человеку свою злую услугу!
'В мастерской Рэдона висит гравюра Дюрера:
Женщина безнадёжно и устало опустила голову; шёлк платья безнадёжно и устало шелестит по каменным плитам. Перед нею неправильное геометрическое тело, как 'ледяной кристалл Уныния'. Сломанные математические инструменты лежат в беспорядке. Серая радуга... звезда со снопом лучей и через небо длинная лента, на которой написано:
MELANCOLIA.
На высотах познания одиноко и холодно...' (Волошин, 'Одилон Рэдон').
Что же там - на высях сознанья, на высотах познания? Бесцельность дьявола разума? Зависть дьявола чувства? Но всякий разум - целеполагание; это вместе со всей своей непознаваемостью мира высказывал 'отменно белый и нежный' (Карамзин) Иммануил Кант; и всякая злоба - уже не бесчувственность. Как же по доброте своей душевной старик Кант порождает Гегеля, а ещё не старый гениальный Фридрих, который вопиёт о том, что у нас 'Бог умер', умирает в сумасшедшем доме? Как на этих высотах познания вырастают младогегельянцы, Ленин и его концентрационные лагеря для рабочих, не желающих служить в Красной Армии, а потом Геббельс и фюрер?
 
 
 
 
Волошин не отчаивался. Как древний кентавр, он мог себе позволить сказать: 'В нас бег планет, в нас мысль Земли!'. Бесцельным не был он сам и бесцельным не был мир, в котором он жил. Мысль, что заключена в предмете ли в теле, в краске ли в слове, умирает для всех тех, кто отождествляет её с этим словом, краской или предметом. Да, она живёт и обретается в них, но она не привязана к ним.
Эти два начала - смысл и его воплощение - столь же несхожи, как мысль о предмете и сам предмет. И чувство тоже осмысленно. Нет смысла - нет цели; тем самым разрушается внутренний источник гармонии, внутренняя возможность мысли, а значит и сама мысль. Что толку трясти кулаком в мире, в котором присутствует смерть? Кто скажет: 'Люди, не убивайте в себе мысль, ибо тем самым вы убиваете не только самих себя, но и своих детей'. В душе -звёздное небо и бездна, в которую заглянуть-то страшно. Может быть, потому 'на высях познанья - безумье и снег'?
 
 
 
 
Исполниться 'ужаса вещей враждебных, мёртвых и зловещих'. Что иное, кроме зла, могут вещать бессмысленные вещи бесцельного мира? В таком-то атеистическом кошмаре дьявол и нашёптывает о мировой справедливости. 'Идея справедливости - самая жестокая и самая цепкая из всех идей, овладевавших когда-либо человеческим мозгом' (Волошин). Однако человек - организм мысли, кентавр, которому ещё только предстоит воплощение в Человека.
'На самом деле я говорю о простой вещи, - не раз вздыхал Мераб Мамардашвили. - А именно: человек не создан природой и эволюцией. Человек создаётся. Непрерывно, снова и снова создаётся. Создаётся в истории, с участием его самого, его индивидуальных усилий. И вот эта его непрерывная создаваемость и задана для него в зеркальном отражении самого себя символом 'образ и подобие Божье'. То есть Человек есть такое существо, возникновение которого непрерывно возобновляется. С каждым индивидуумом и в каждом индивидууме'
 
 
 

Черубиниана. 'Ненужный перстень Соломона...'

 
 
Сын камнереза, родоначальник италийской философии Пифагор говорил о себе, что некогда был Эфалидом и почитался сыном Гермеса; и Гермес предложил ему на выбор любой дар, кроме бессмертия, а он попросил оставить ему и живому и мёртвому память о том, что с ним было. Поэтому и при жизни он помнил обо всём, и в смерти сохранил ту же память. Впоследствии он вошёл в Евфорба, был ранен Менелаем; и Евфорб рассказывал, что он был когда-то Эфалидом, что получил от Гермеса его дар, как странствовала его душа, в каких растениях и животных она оказывалась, что претерпела она в аиде и что терпят там остальные души. После смерти Евфорба душа его перешла в Гермотима, который, желая доказать это, в храме Аполлона указал щит, посвящённый богу Менелаем, - отплывая от Трои, говорил он, Менелай посвятил этот щит Аполлону, а теперь он уже весь прогнил, осталась только обделка из слоновой кости. После смерти Гермотима он стал Пирром, делосским рыбаком, и по-прежнему всё помнил, как он был сперва Эфалидом, потом Евфорбом, потом Гермотимом, потом Пирром. А после смерти Пирра он стал Пифагором и тоже сохранил память обо всём вышесказанном.
 
 
 
 
Память - источник поэзии.
'Каждый человек поэт, - провозглашал Николай Гумилёв. - Кастальский источник в его душе завален мусором. Надо расчистить его. В старое рыцарское время паладины были и трубадурами, как немецкие цеховые ремесленники мейстерзингерами... Мне иногда снится, что я в одну из прежних жизней владел и мечом, и песней. Талант не всегда дар, часто и воспоминание. Неясное, смутное, нечёткое. За ним ощупью идёшь в сумрак и туман к таящимся там прекрасным призракам когда-то пережитого...'
 
 

Рождение. 'Обманите меня... но совсем, навсегда...'

 
 
Летом 1909 года Николай Гумилёв гостит в Крыму у Максимилиана Волошина. Вместе с ним - поэтесса и переводчица Елизавета Дмитриева, которой он не так давно сделал предложение и получил отказ. Тем не менее Гумилёв не оставляет своих ухаживаний и продолжает добиваться её руки.
По воспоминаниям Волошина, 'Лиле в то время было девятнадцать лет. Это была маленькая девушка с внимательными глазами и выпуклым лбом. Она была хромой от рождения и с детства привыкла считать себя уродом. В детстве у всех её игрушек отламывалась одна нога, так как её брат и сестра говорили: 'Раз ты сама хромая, у тебя должны быть хромые игрушки'. Трудное детство и хромые игрушки загадки русской литературы... Сколько интриг, страстей и эмоций закрутится вокруг этого прекрасного 'урода'! Между тем, Дмитриева была студенткой Петербургского университета и изучала старофранцузскую и староиспанскую литературу. Кроме того, она преподавала в приготовительном классе Петровской женской гимназии.
'Не смущаясь и не кроясь, я смотрю в глаза людей, я нашёл себе подругу из породы лебедей', - лебединый росчерк Николая Степановича на альбоме, подаренном Лиле. 'Много раз просил меня Н. С. выйти за него замуж, - рассказывала она, - никогда не соглашалась я на это. <...> В 'будни своей жизни' не хотела я вводить Н. Степ. Те минуты, которые я была с ним, я ни о чём не помнила, а потом плакала у себя дома, металась, не знала. Всей моей жизни не покрывал Н. С., и ещё: в нём была железная воля, желание даже в ласке подчинить, а во мне было упрямство - желание мучить. Воистину он больше любил меня, чем я его. Он знал, что я не его невеста, видел даже моего жениха. Ревновал. Ломал мне пальцы, а потом плакал и целовал край платья'.
Туда же, на взморье в Коктебель в дом Макса Волошина, добирается граф Алексей Толстой с супругой - 'мистик и народник, типичный 'петербургский' поэт', как называл его бывший с ним в приятельских отношениях Николай Гумилёв. Молодой Толстой известен нагромождением словесной бессмыслицы, посредственными стихами, чем-то вроде пародии на стихи крестьянских поэтов:
 
 
 
 
'Каждая мысль заранее обуславливает свою форму: поэтическую, прозаическую, живописную или музыкальную, иначе она не мысль, а недомыслие'. Однажды с горечью сказанное Николаем Гумилёвым о поэте Льве Зилове, который подражал прозе Бориса Зайцева, можно отнести и к Алексею Толстому - в ту пору Толстой ещё не 'освоился' в русской литературе. К 30-м годам достигнут известности Лев Зилов - автор десятка книжек стихов для детей, и Алексей Толстой - 'советский граф', романист и превосходный рассказчик.
В чердачной комнатке под самой крышей волошинского дома Гумилёв, как буря, выплёскивает своих 'Капитанов'. Он помнит все существованья, помнит нетленное бытие народов, в которых жил, и разве уместны упрёки Макса об 'апломбе, в связи с перепутанными фактами из школьных учебников истории'. Какое дело до них путнику, неутомимому, как время, ведь даты эти - он сам. Гумилёв читает стихи тут же, у Волошина, с неожиданным блеском в глазах, голосом сильным и приглушённым:
 
 
 
 
'Я звала его 'Гумми', - спустя много лет исповедовалась Елизавета Дмитриева, - не любила имени 'Николай', - а он меня, как зовут дома меня, 'Лиля' - 'имя похоже на серебристый колокольчик', так говорил он.
В Коктебеле всё изменилось. Здесь началось то, в чём больше всего виновата я перед Н. Ст. Судьбе было угодно свести нас троих вместе: его, меня и М. Ал.* - потому что самая большая моя в жизни любовь, самая недосягаемая это был Макс. Ал.
Если Н. Ст. был для меня цветение весны, 'мальчик', мы были ровесники, но он всегда казался мне младше, то М. А. для меня был где-то вдали, кто-то никак не могущий обратить свои взоры на меня, маленькую и молчаливую'
 
 
 
'Когда-то феи собирались вокруг новорождённых принцесс, - колдовским шёпотом навевает Волошин, - и каждая клала в колыбель свои дары, которые были, в сущности, не больше, чем пожеланиями. Мы - критики - тоже собираемся над колыбелями новорождённых поэтов. Но чаще мы любим играть роль злых фей и пророчить о том мгновении, когда их талант уколется о веретено и погрузится в сон. А слова наши имеют реальную силу. Что скажем о поэте - тому и поверят. Что процитируем из стихов его - то и запомнят. Осторожнее и бережнее надо быть с новорождёнными'
Этот русский парижанин, который верил и в жизнь, и в сон, и в правду, и в игру, странник и поэт, мечтатель и прохожий, который не звал за собой в свой бездомный долгий путь, этот маг и мистификатор своим безошибочным художественным чутьём угадывает в маленькой хроменькой Лиле поэтический дар, и 'то, что девочке казалось чудом, - свершилось':
 
 
 
 
'Я узнала, что М. А. любит меня, любит уже давно, - к нему я рванулась вся, от него я не скрывала ничего. Он мне грустно сказал: 'Выбирай сама. Но если ты уйдёшь к Г-ву* - я буду тебя презирать'. - Выбор был уже сделан, но Н. С. всё же оставался для меня какой-то благоуханной, алой гвоздикой. Мне всё казалось: хочу обоих, зачем выбор! Я попросила Н. С. уехать, не сказав ему ничего' (Дмитриева, 'Исповедь').
Жизнь, заметил Пифагор, подобна игрищам: иные приходят на них состязаться, иные - торговать, а самые счастливые - смотреть; так и в жизни иные, подобные рабам, рождаются жадными до славы и наживы, между тем как самые счастливые - до единой только истины. Пифагор исследовал взаимоотношения чисел и арифметическим путём решал многие геометрические задачи своего времени. Когда он нашёл, что в прямоугольном треугольнике квадрат гипотенузы равен квадрату катетов, то принёс богам гекатомбу - 'жертву быками воздвиг'.
 
 
 
 
Что делосский рыбак Пирр, античный герой Евфорб, пророк Гермотим, математик Пифагор - суть одно лицо, - кто может разглядеть его под разными масками? Только тот, кто, несомненно, сам причастен к происходящему действию. Театр, драма: и жизнь, и игра...
'Если же мы сами станем анализировать своё собственное сознание, - разъясняет Волошин, - то мы заметим, что владеем им лишь в те минуты, когда мы наблюдаем, созерцаем или анализируем. Когда мы начинаем действовать, грани его сужаются, и уже всё, что находится вне путей наших целей, достигает до нас сквозь толщу сна. Дневное сознание совсем угасает в нас, когда мы действуем под влиянием эмоции или страсти. Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения.
Основа всякого театра - драматическое действие. Действие и сон - это одно и то же'
 
 
 
 
Так начиналось действие, которое войдёт в историю русской поэзии как самая яркая и, пожалуй, самая жестокая литературная мистификация. Из Коктебеля Николай Степанович бежит одиноким ночным бродягой, капитаном без корабля. Через три месяца в Петербурге появится новое имя - имя Черубины де Габриак. Но имя лишь только маска. Под этой маской кроется 'маленькая девушка с внимательными глазами и выпуклым лбом'. Ни Гумилёв, ни Алексей Толстой, хорошо знакомые с её стихами, не скажут ни слова. Они тоже превратятся в участников действия, в молчаливых участников с сонным сознанием, 'порождающим чудовищ' (Гойя), пока Макс Волошин в темноте, наобум, лабиринтом неведомых зал будет водить удивлённых и одураченных экскурсантов.
 
 
 
 

Жизнь. 'Не видим лиц и верим именам'

 
 
Рассказывают, что Пифагор был первым человеком, который назвал себя философом. На вопрос флиунтского тирана Леонта, кто ты такой, Пифагор ответил: 'Философ', что значит 'любомудр'. Его дерзкий дух правил пути к солнцу, которое во всём и во всех. Вслед за Фалесом Милетским он указал на единство всего и вся. Вода, воздух, апейрон, огонь: число - бескачественная субстанция лежит в основании мира. До него умные люди называли себя мудрецами, что означало 'человек, который знает'. Пифагор был гораздо скромнее: он только пытался найти истину, а потому любил мудрость.
 
 
 
 
Пифагор учился в Греции, Египте, Финикии и Сирии. Сумев пересечь долину Евфрата, он достаточно долго находился у халдеев, чтобы перенять их секретные знания. Через Мидию и Персию он путешествует в Индустан, где несколько лет был учеником, а потом сам стал инициированным в брамины Элефанта и Эллора. Имя Пифагора до сих пор хранится в летописях браминов, где он фигурирует как Яванчария, что означает Ионийский Учитель. Пифагор воплотил в себе всю мудрость древних, как Иоганн Себастьян Бах музыкальную культуру средневековья и Возрождения.
'Дует ветер, поклоняйся шуму', - втолковывал Пифагор своим ученикам. Таким образом он напоминал о том, что все вещи в природе проявляются через гармонию, ритм и порядок, установленные Богом. Прислушайтесь к голосу стихий: в треугольном основании всех искусств и наук математика, музыка и астрономия. И мистические числовые соотношения в основании каждой из них. Числа у Пифагора - суть мира вещей:
'Начало всего, - говорил он, - единица; единице как причине подлежит как вещество неопределённая двоица; из единицы и неопределённой двоицы исходят числа; из чисел - точки; из точек - линии; из них - плоские фигуры; из плоских - объёмные фигуры; из них - чувственно воспринимаемые тела, в которых четыре основы - огонь, вода, земля и воздух; перемещаясь и превращаясь целиком, они порождают мир - одушевлённый, разумный, шаровидный, в середине которого - земля; и земля тоже шаровидна и населена со всех сторон'. Мистика чисел или умозрение: за две тысячи лет до Колумба и Галилея - 'земля круглая и населена со всех сторон' и 'мир одушевлённый, разумный, шаровидный'.
 
 
 
 
Пифагор ведал, что человек и вселенная созданы по образу Бога. И поскольку образ этот один, то знание об одном является знанием и о другом. И между Большим Человеком (вселенной) и человеком земным (малой вселенной) есть постоянное взаимодействие. Следя в вещах знакомые узоры, Пифагор верил, что в конце концов человек достигнет состояния, в котором взаимодействие это отобразит большую природу человека в эфирном теле, налагаемом на физическое, и после этого человек будет обитать в Антихтоне - восьмой из десяти сфер. Отсюда он может вознестись в область бессмертных, которой принадлежит по божественному праву рождения.
Так легко гаснет во времени и тонет в пространстве память о начертанье священных понятий. Человек на земле, в краю изгнанья, бесплодно пытается отыскать штрихи сокровенной жизни вещей, а значит увидеть в них свою душу. Небесные сферы не вышелушиваются, как семена. Однако умный взор высвечивает за сермяжной оболочкой скрытую суть. И ясновидца томит память - в нём тлеет боль обид, причинённых не ему. Он видит сны и помнит имена. Ему 'в любви не радость встреч дана, а тёмные восторги расставанья'. В своих заметках Иван Алексеевич Бунин характеризовал Максимилиана Александровича:
'Он антропософ, уверяет, будто 'люди суть ангелы десятого круга', которые приняли на себя облик людей вместе со всеми их грехами, так что всегда надо помнить, что в каждом самом худшем человеке сокрыт ангел...'.
 
 
 
 
'Я начну с того, с чего начинаю обычно, - с того, кто был Габриак. Габриак был морской чёрт, найдённый в Коктебеле, на берегу, против мыса Мальчин. Он был выточен волнами из корня виноградной лозы и имел одну руку, одну ногу и собачью морду с добродушным выражением лица.
Он жил у меня в кабинете, на полке с французскими поэтами, вместе со своей сестрой, девушкой без головы, но с распущенными волосами, также выточенной из виноградного корня, до тех пор, пока не был подарен мною Лиле. Тогда он переселился в Петербург на другую книжную полку.
Имя ему было дано в Коктебеле. Мы долго рылись в чертовских святцах ('Демонология' Бодена) и, наконец, остановились на имени 'Габриах'. Это был бес, защищающий от злых духов. Такая роль шла к добродушному выражению лица нашего чёрта' (Волошин, 'История Черубины').
Интрига закручивалась. 5 сентября 1909 года Лиля и Максимилиан Александрович вместе возвращаются в Петербург, и Габриак - 'морда с добродушным выражением лица' - соединяет их на недолгий, но полный искушения срок.
 
 
 
 
24 октября 1909 года в Петербурге 'по соседству' с Габриаком учреждается новый литературный журнал. Он не мог называться иначе как 'Аполлон', именем подателя света, Феба. Отделом прозы в нём заведовал Михаил Кузмин, стихами - Гумилёв, театральным отделом - Серёжа Ауслендер. По поводу выхода первого номера журнала 'в редакции была устроена выставка и банкет, на которые собрался весь тогдашний литературный и театральный свет. Кутили очень много' (С. А. Ауслендер).
'В журналах того времени, - обрисовывает ситуацию Максимилиан Александрович, - редактор обыкновенно был и издателем. Это не был капиталист, а лицо, умевшее соответствующим образом обработать какого-нибудь капиталиста. Редактору 'Аполлона' С. К. Маковскому удалось использовать Ушковых.
Маковский, 'Рара Мако', как мы его называли, был чрезвычайно и аристократичен и элегантен. Я помню, он советовался со мною - не вынести ли такого правила, чтобы сотрудники являлись в редакцию 'Аполлона' не иначе, как в смокингах. В редакции, конечно, должны были быть дамы, и Рара Мако прочил балерин из петербургского кордебалета.
Лиля - скромная, не элегантная и хромая, удовлетворить его, конечно, не могла, и стихи её были в редакции отвергнуты.
Тогда мы решили изобрести псевдоним и послать стихи с письмом. Письмо было написано достаточно утончённым слогом на французском языке, а для псевдонима мы взяли на удачу чёрта Габриаха. Но для аристократичности Чёрт обозначил своё имя первой буквой, в фамилии изменил на французский лад окончание и прибавил частицу 'де': Ч. де Габриак.
Впоследствии Ч. было раскрыто. Мы долго ломали голову, ища женское имя, начинающееся на Ч, пока, наконец, Лиля не вспомнила об одной Брет-Гартовской героине. Она жила на корабле, была возлюбленной многих матросов и носила имя Черубины' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
 
Первое письмо в 'Аполлон' из тех, что сопровождали стихи никому не ведомой Черубины де Габриак, было написано по-французски на бумаге с траурным обрезом и запечатано чёрным сургучом. Стихи Черубины произвели на редактора 'Аполлона' Сергея Константиновича Маковского и на всю редакцию большое впечатление.
'Маковский в это время был болен ангиной. Он принимал сотрудников у себя дома, лежа в элегантной спальне; рядом с кроватью стоял на столике телефон.
Когда я на другой день пришёл к нему, - вспоминает Волошин, - у него сидел красный и смущённый А. Н. Толстой, который выслушивал чтение стихов, известных ему по Коктебелю, и не знал, как ему на них реагировать. Я только успел шепнуть ему: 'Молчи. Уходи'. Он не замедлил скрыться.
Маковский был в восхищении. 'Вот видите, Максимилиан Александрович, я всегда вам говорил, что вы слишком мало обращаете внимания на светских женщин. Посмотрите, какие одна из них прислала мне стихи! Такие сотрудники для 'Аполлона' необходимы'.
Черубине был написан ответ на французском языке, чрезвычайно лестный для начинающего поэта, с просьбой порыться в старых тетрадях и прислать всё, что она до сих пор писала. В тот же вечер мы с Лилей принялись за работу, и на другой день Маковский получил целую тетрадь стихов.
В стихах Черубины я играл роль режиссёра и цензора, подсказывал темы, выражения, давал задания, но писала только Лиля.
Мы сделали Черубину страстной католичкой, так как эта тема ещё не была использована в тогдашнем Петербурге' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
 
 
'Так начинались стихи Черубины.
На другой день Лиля позвонила Маковскому. Он был болен, скучал, ему не захотелось класть трубку, и он, вместо того чтобы кончать разговор, сказал: 'Знаете, я умею определять судьбу и характер человека по его почерку. Хотите, я расскажу Вам всё, что узнал по вашему?'. И он рассказал, что отец Черубины - француз из Южной Франции, мать - русская, что она воспитывалась в монастыре в Толедо и т.д. Лиле оставалось только изумляться, откуда он всё это мог узнать, и таким образом мы получили ряд ценных сведений из биографии Черубины, которых впоследствии и придерживались.
Если в стихах я давал только идеи и принимал как можно меньше участия в выполнении, то переписка Черубины с Маковским лежала исключительно на мне. Papa Мако избрал меня своим наперсником. По вечерам он показывал мне мною же утром написанные письма и восхищался: 'Какая изумительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из рук'.
Он прибегал к моей помощи и говорил: 'Вы - мой Сирано', не подозревая, до какой степени он близок к истине, так как я был Сирано для обеих сторон. Papa Mako, например, говорил: 'Графиня Черубина Георгиевна (он сам возвёл её в графское достоинство) прислала мне сонет 'di riposta'*, - и мы вместе с ним работали над сонетом.
Маковский был очарован Черубиной. 'Если бы у меня было 40 тысяч годового дохода, я решился бы за ней ухаживать'. А Лиля в это время жила на одиннадцать с полтиной в месяц, которые получала как преподавательница приготовительного класса.
Мы с Лилей мечтали о католическом семинаристе, который молча бы появлялся, подавал бы письмо на бумаге с траурным обрезом и исчезал. Но выполнить это было невозможно' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
 
 
На небосклоне русской поэзии всходила новая звезда. Это была утренняя звезда, поскольку и Марс, и Юпитер, и Сатурн угасали быстрее. И это была звезда вечерняя, поскольку первой появлялась в вечереющем небе. Елизавета Дмитриева навсегда останется Черубиной де Габриак; она обретёт прекрасную обманную маску драгоценной ценой собственного лица. Ещё не известна Анна Ахматова - она самым неожиданным образом войдёт в русскую поэзию сразу же после Черубины; ещё слишком юна Марина Цветаева - в молитвенном экстазе в свои семнадцать лет она жаждет смерти... Черубина единственная отбрасывает тень: никогда ещё салонный Петербург не желал так узреть женщину-поэта. 'Дует ветер, поклоняйся шуму'. Гармония музыки, астрономии и математики - гармония чисел поверялась античной богине с серпом в бледной ладони. Таков порядок вещей: 'Лишь раз один, как папоротник, я цвету огнём весенней, пьяной ночью...'.
Почти все средневековые философы изобретали гармоничные теории Вселенной, и эта практика продолжалась до тех пор, пока не умер их способ философствования. Пифагорейцы полагали, что каждая звезда была миром с окружающей её атмосферой из эфира. Они высоко чтили Венеру, потому что она - единственная планета, достаточно яркая, чтобы отбрасывать тень. Как утренняя звезда Венера была видна ещё до восхода солнца, а как вечерняя -сияла сразу после заката. На некоторых широтах серп Венеры можно увидеть без телескопа. Ей было дано много имён. Будучи видимой в небе при закате, она называлась Vesper, а поскольку всходила перед солнцем, она называлась ложным светом или Люцифером.
'Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта, - корпит астролог над гороскопом Черубины де Габриак. - Это подкидыш в русской поэзии. Ивовая корзина была неизвестно кем оставлена в портике Аполлона. Младенец запелёнут в бельё из тонкого батиста с вышитыми гладью гербами, на которых толеданский девиз 'Sin miedo'.* У его изголовья положена веточка вереска, посвящённого Сатурну, и пучок 'capillaires',** называемых 'Венерины слёзки'.
На записке с чёрным обрезом написаны остроконечным и быстрым женским почерком слова:
'Cherubina de Gabriack. Nee 1877. Catholique'.***
Аполлон усыновляет нового поэта'
 
 
 
 
Со смертью Пифагора ключ к величайшим загадкам - числовому значению слов и мистическому значению чисел - был утерян. По прошествии многих лет секреты Пифагорейской мистики чисел, что передавались из уст в уста, от поколения к поколению немногим избранным ученикам умерли вместе с ними. Но память о том, как все большие числа могут быть сведены к малым - от 1 до 10, осталась.
'По этой системе, в которой цифры складываются вместе, 666 становится 6+6+6, или 18, и 18, в свою очередь, становится 1+8, или 9. Согласно Откровению, 144000 душ должны быть спасены. Это число становится 1 + 4 + 4 + 0 + 0 + 0, что равно 9, и эта операция доказывает, что и Зверь Вавилонский, и число спасённых указывают на самого человека, чей символ есть 9'
 
 
 
 
Нежелание растворить в море смерти собственное 'я' - дорога к небытию. Максимилиан Волошин играет в любовь к своему 'я'. Он всей душой в борьбе; он жертвует преходящим 'я' ради целостности духа. Земная печаль совсем не в той печали, когда по велению Змия убивают любя, но в предвечности странствия человека. В том, что образует 'поток сознания'. Сколько света в этом потоке, но слабо светится человеческое тело! Николай Степанович выражал эту мысль одной строкой: 'Мы меняем души, не тела'. Уже в земном своём странствии человек многолик.
Волошин неистощимо верит в семя духа: 'люди суть ангелы десятого круга'. 'И плоть моя - росток огня'. Такая плоть, в которой эфирное тело, налагаемое на физическое, отображает большую природу, вселенную. Хорошее соответствие, которое задал Бог между большой и малой природой человека, - в 'ростке огня'. Мысль, что заставляет его гореть, - неиссякающее бытие. Душа не стареет и не растёт, лишь только очищается, чтобы иной душой предстать в восьмой сфере.
'Или природа закрыта для наших требований, направленных в будущее, - так формулирует дилемму малой и большой вселенной Тейяр де Шарден, - и тогда мысль - продукт усилий миллионов лет, глохнет, мертворожденная, в абсурдном универсуме, потерпевшем неудачу.
Или же существует какой-то выход, отверстие - сверхдуша над нашими душами, но, чтобы мы согласились вступить в него, этот выход должен быть без ограничений открыт в беспредельные психические просторы, в универсуме, которому мы можем безрассудно довериться'
Мысль обнажает себя для чистого зрения: 'Пусть капля жизни в море канет - нерастворимо в смерти 'Я'. И 'я' души воскресает в сверхдуше. Восьмая сфера, или Антихтон. Нет, не Максимилиан Волошин воскресает в этом 'я', но всё море жизни, что в нём звучало: 'Я был, я есмь, я буду снова! Предвечно странствие моё'.
 
 
 
 
Черубиниана продолжалась.
'Переписка становилась всё более и более оживлённой, и это было всё более и более сложно, - признаётся Волошин. - Наконец, мы с Лилей решили перейти на язык цветов. Со стихами вместо письма стали посылать цветы. Мы выбирали самое скромное и самое дешёвое из того, что можно было достать в цветочных магазинах, веточку какой-нибудь травы, которую употребляли при составлении букетов, но которая, присланная отдельно, приобретала таинственное и глубокое значение. Мы были свободны в выборе, так как никто в редакции не знал языка цветов, включая Маковского, который уверял, что знает его прекрасно. В затруднительных случаях звали меня, и я, конечно, давал разъяснения. Маковский в ответ писал французские стихи.
Он требовал у Черубины свидания. Лиля выходила из положения очень просто. Она говорила по телефону: 'Тогда-то я буду кататься на Островах. Конечно, сердце вам подскажет, и вы узнаете меня'. Маковский ехал на Острова, узнавал её и потом с торжеством рассказывал её, что он её видел, что она была так-то одета, в таком-то автомобиле... Лиля смеялась и отвечала, что она никогда не ездит в автомобиле, а только на лошадях.
Или же она обещала ему быть в одной из лож бенуара на премьере балета. Он выбирал самую красивую из дам в ложах бенуара и был уверен, что это Черубина, а Лиля на другой день говорила: 'Я уверена, что вам понравилась такая-то'. И начинала критиковать избранную красавицу. Всё это Маковский воспринимал, как 'выбивания шпаги из рук' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
 
 
'Легенда о Черубине распространялась по Петербургу с молниеносной быстротой. Все поэты были в неё влюблены. Самым удобным было то, что вести о Черубине шли только от влюблённого в неё Рара Мако. Правда, были подозрения в мистификации, - обнаруживает Волошин, - но подозревали самого Маковского.
Нам удалось сделать необыкновенную вещь: создать человеку такую женщину, которая была воплощением его идеала и которая в то же время не могла его разочаровать, так как эта женщина была призрак.
Как только Маковский выздоровел, он послал Черубине на вымышленный адрес огромный букет белых роз и орхидей. Мы с Лилей решили это пресечь, так как такие траты серьёзно угрожали гонорарам сотрудников 'Аполлона', на которые мы очень рассчитывали. Поэтому на другой день Маковскому были посланы стихи 'Цветы' и письмо.
 
 
 
 
Когда я в это утро пришёл к Рара Мако, я застал его в несколько встревоженном состоянии. Даже безукоризненная правильность его пробора была нарушена. Он в волнении вытирал платком темя, как делают в трагических местах французские актёры, и говорил: 'Я послал, не посоветовавшись с вами, цветы Черубине Георгиевне, и теперь наказан. Посмотрите, какое она прислала мне письмо!'
Письмо гласило, приблизительно, следующее:
'Дорогой Сергей Константинович!
Когда я получила ваш букет, я могла поставить его только в прихожей, так как была чрезвычайно удивлена, что вы решаетесь задавать мне такие вопросы. Очевидно, вы совсем не умеете обращаться с нечётными числами и не знаете языка цветов'. - 'Но право же, я совсем не помню, сколько там было цветов, и не понимаю, в чём моя вина!' - восклицал Маковский. Письмо на это и было рассчитано' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
Проблема обращения с чётными и нечётными числами очевидна сразу, как только счёт переходит с товара и денег на цветы и летоисчисление. С каким лошадиным упорством люди венчают второе тысячелетие нечётным 99-м годом и спешат положить девять роз на могилу двадцатого века. Даже малышу-семилетке понятно, как при счёте каждая десятка, сотня или тысяча завершаются исключительно чётным числом, а потому и второе тысячелетие - истечением 2000-го года, и ни минутой ранее. 2000-й год такой же символ двадцатого века, как 1900-й - девятнадцатого: закрыть два последних нуля, дарящих сотни, и цифры 20 и 19 свидетельствуют о последних годах столетий.
У символиста Максимилиана Волошина проблем с летоисчислением не было: он называл 1900-й - 'последним годом постылого 19 века', однако и в то время кое-кто пожелал 'встретить' 20 век не 901-м, а в 900-м году. И видимо, таких желающих было совсем не мало: век-то выдался 'лучшим из веков' со всем, что полагается, когда рождение отмечают не на день, а на год раньше, чем оно наступает. 20-й век - глухота каменных душ, слепота отвратительных истязаний, революционных мистификаций и мировых войн, апологетика бессмысленности, воспетая событиями Новейшей истории.
Сердечным знаком ложится червовая карта. Поэты конца столетия менее всего доверяют учёным: 'Прокол у них в теории, порез' (Высоцкий). Кресты и пики, 'фатальные даты и цифры', игроки меняют на козырную масть:
 
 
 
 
Сергей Константинович, видимо, переходил на третью тысячу, начиная с 2000-й розы и не понимал, в чём же его вина, почему 999 нельзя принимать за готовую 1000. Не был он пифагорейцем, не учился мистике чисел у древних да и в гимназии, наверняка, не блистал арифметикой, а потому сам стал жертвой безобидной пока мистификации.
'Перед Пасхой, - повествует Максимилиан Александрович, - Черубина решила поехать на две недели в Париж, заказать себе шляпку, как она сказала Маковскому, но из намёков было ясно, что она должна увидеться там со своими духовными руководителями, так как собирается идти в монастырь. Она как-то сказала, что, может быть, выйдет замуж за одного еврея. Из этих слов Рара Мако заключил, что она будет Христовой невестой.
Уезжая, Черубина взяла слово с Маковского, что он на вокзал не поедет. Тот сдержал слово, но стал умолять своих друзей пойти вместо него, чтобы увидеть Черубину, хотя бы чужими глазами. Просил Толстого, но тот с ужасом отказался, так как чувствовал какой-то подвох и боялся в него впутаться. <:>
В отсутствии Черубины Маковский так страдал, что И.Ф. Анненский говорил ему: 'Сергей Константинович, да нельзя же так мучиться. Ну, поезжайте за ней. Истратьте сто, ну двести рублей, оставьте редакцию на меня... Отыщите её в Париже...'
Однако Сергей Константинович не поехал, что лишило историю Черубины небезынтересной страницы.
Для его излияний была оставлена родственница Черубины, княгиня Дарья Владимировна (Лида Брюллова). Она разговаривала с Маковским по телефону и приготовляла его к мысли о пострижении Черубины в монастырь.
Черубина вернулась. В тот же вечер к ней пришёл её исповедник, отец Бенедикт. Всю ночь она молилась. На следующее утро её нашли без сознания, в бреду, лежащей в коридоре, на каменном полу, возле своей комнаты. Она заболела воспалением лёгких' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
 
 
Теперь де Габриак жил своей жизнью: ни 'маленькая девушка с внимательными глазами и выпуклым лбом', которая отдавала ему свои стихи и любовь, ни маниакальный драматург, изрекший его имя, более не были властны над ним. Тенью 'девушки бледной' является он, низким голосом женским говорит в телефонной трубке.
'Кризис болезни Черубины намеренно совпал с заседаниями Поэтической Академии в Обществе ревнителей русского стиха*, так как там могла присутствовать Лиля и могла сама увидеть, какое впечатление произведёт на Маковского известие о смертельной опасности.
Ему ежедневно по телефону звонил старый дворецкий Черубины и сообщал о её здоровье. Кризис ожидался как раз в тот день, когда должно было происходить одно из самых парадных заседаний. Среди торжественной тишины, во время доклада Вячеслава Иванова, Маковского позвали к телефону. И. Ф. Анненский пожал ему под столом руку и шепнул несколько ободряющих слов. Через несколько минут Маковский вернулся с опрокинутым и радостным лицом: 'Она будет жить'.
Всё это происходило в двух шагах от Лили' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
 
 
Звезда отбрасывала тусклый и холодный свет. Тени от её пугливых тёмно-зелёных лучей были огромны, но страшны и нелепы. 'Что, моя мать умерла или нет? Я совсем забыла и недавно, говоря с Маковским по телефону, сказала: 'Моя покойная мать', - и боялась ошибиться...' Мифические спутники окружали звезду. Их число росло, и она уже боялась, как бы не задохнуться в мертвенной и зыбкой атмосфере призраков. В анфиладах зеркал, дробясь и множась, устало и бесконечно отражалось одно и то же лицо. Наконец, случилось то, чего так боялась Лиля: Маковский получает письмо, написанное не её рукой, но за именем Черубины.
 
 
 
 

Гибель. 'Кто жаждал быть, но стать ничем не смог...'

 
 
Мистификация, задуманная Максимилианом Волошиным в Коктебеле, была разыграна в Санкт-Петербурге. Неожиданно её развязкой стала дуэль поэтов - Волошина и Гумилёва - на Чёрной Речке, почти на том самом месте, где Дантес убил Пушкина. Любовный треугольник лёг основанием мифа о Черубине и в тот момент, когда миф поглотил своих героев, растаяла и тень Черубины.
Обет, принесённый морскому дьяволу, постепенно умерщвлял Елизавету Ивановну. Хрупкая душа вечной женственности была истязаема со времён египетской Царевны Солнца и Микенской Афродиты. Её многоликое воплощение издревле озаряет тьму и вызывает страх и ненависть у ночных животных. О! с каким удовольствием они расправляются с ней. Однако душа переселяется из одного каземата в другой. Пока Черубина была жива, Лиле не переставало казаться, что однажды она встретит её и та призовёт её к ответу:
 
 
 
 
Алексей Николаевич Толстой, молчаливый свидетель драмы, с восхищением и ужасом следил за надвигающейся развязкой:
'В пряной, изысканной и приподнятой атмосфере 'Аполлона' возникла поэтесса Черубина де Габриак. Её никто не видел, лишь знал её нежный и певучий голос по телефону. Ей посылали корректуры с золотым обрезом и корзины роз. Её превосходные и волнующие стихи были смесью лжи, печали и чувственности. Я <...> случайно, по одной строчке, проник в эту тайну, и я утверждаю, что Черубина де Габриак действительно существовала, - её земному бытию было три месяца. Те, - мужчина и женщина, между которыми она возникла, не сочиняли сами стихов, но записывали их под её диктовку; постепенно начались признаки её реального присутствия, наконец - они увидели её однажды. Думаю, что это могло кончиться сумасшествием...'.
 
 
 
 
Чёртом из табакерки в действии появляется ещё одна фигура - это немецкий поэт и переводчик Иоганесс фон Гюнтер.
'...И вот я третий раз в Петербурге. Меблированные комнаты 'Рига', где я прожил многие месяцы, были в самом лучшем месте Невского проспекта, наискосок от Гостиного двора'
Чёрт проникает в самые заповедные уголки русской поэтической мысли. Он накоротке с Маковским, Гумилёвым, Кузминым. Иннокентий Фёдорович читает рукопись его пьесы 'Маг' и... 'по его желанию она появилась уже в третьем номере 'Аполлона' в переводе Петра Потёмкина'. На своём сборнике стихов, подаренных ему, Иннокентий Фёдорович делает посвящение 'Магу мага'. Проходит несколько дней, и Гюнтер становится сотрудником 'молодой редакции 'Аполлона'. Место в отделе немецкой литературы ему уступает Виктор Гофман, 25-летний поэт, 'свободный и певучий стих' которого оборвётся два года спустя. Иоганнес фон Гюнтер вхож в любой литературный салон, но там, 'где собирались трое, речь заходила только о ней', и среди прочих он, без сомнения, пылкий и страстный рыцарь обожаемой Черубины:
'Как-то раз после полудня я зашёл к Вячеславу Иванову на Таврическую, где предстояло присутствовать на собрании дамского кружка. Там были Анастасия Николаевна Чеботаревская, жена Фёдора Сологуба, Любовь Дмитриевна Блок, затем очаровательная художница, писавшая и стихи, Лидия Павловна Брюллова, внучка великого классического художника Брюллова; была и поэтесса Елизавета Ивановна Дмитриева, которая делала колкие замечания насчёт Черубины де Габриак, говоря, что уж наверно она очень безобразна, иначе давно бы уже показалась её тающим от восторга почитателям. Казалось, дамы с ней согласны и предложили мне, как апполоновцу, сказать своё мнение. Но я трусливо уклонился.
Дмитриева прочла несколько стихотворений, которые мне показались очень талантливыми. Я сказал ей об этом, а когда Любовь Дмитриевна к тому же сказала, что я хорошо перевёл стихи её мужа и уже много перевёл русских поэтов, она вдруг стала внимательной ко мне и прочла ещё несколько хороших стихотворений. В них было что-то особенное, и я спросил, почему она не пошлёт их в 'Аполлон'. Она ответила, что её хороший знакомый, господин Волошин, обещал об этом позаботиться. Вскоре я поднялся, чтобы уйти, - одновременно встала и Дмитриева. По петербургскому обычаю, мне пришлось предложить себя в провожатые' (Гюнтер, 'Под восточным ветром').
 
 
 
 
'Она была среднего роста, скорее маленькая, довольно полная, но грациозная и хорошо сложена. Рот был слишком велик, зубы выступали вперёд, но губы полные и красивые. Нет, она не была хороша собой, скорее - она была необыкновенной, и флюиды, исходившие от неё, сегодня, вероятно, назвали бы 'сексом'.
Когда, перед её домом, я помогал ей сойти с извозчика и хотел попрощаться, она вдруг сказала, что хотела бы немного пройтись. Ничего не оставалось, как согласиться, и мы пошли, куда глаза глядят. Получилась довольно долгая прогулка. Она рассказывала о себе, собственно не знаю, почему. Говорила, что была у Максимилиана Волошина в Коктебеле, в Крыму, долго жила в его уютном доме. Я немного пошутил над антропософической любовью Волошина к Рудольфу Штейнеру, который интересовался больше пожилыми дамами с средствами. Это её не задело; она рассказала, что летом у Макса познакомилась с Гумилёвым. Я насторожился. У неё, значит, было что-то и с Гумилёвым, - любвеобильная особа! У меня мелькнула мысль: 'А, и теперь вы преследуете своим сарказмом Черубину де Габриак, потому что ваши друзья, Макс и Гумилёв, влюбились в эту испанку?'
Она остановилась. Я с удивлением заметил, что она тяжело дышит. 'Сказать вам?' Я молчал. Она схватила меня за руку. 'Обещаете, что никому не скажете?' - спросила она, запинаясь. Помолчав, она, дрожа от возбуждения, снова сказала: 'Я скажу вам, но вы должны об этом молчать. Обещаете?' - и опять замолчала.
Потом подняла голову. 'Я должна вам рассказать... Вы единственные, кому я это говорю...' Она отступила на шаг, решительно подняла голову и почти выдавила: 'Я - Черубина де Габриак!' Отпустила мою руку, посмотрела внимательно и повторила, теперь тихо и почти нежно: 'Я - Черубина де Габриак'.
Безразлично-любезная улыбка на моём лице застыла. Что она сказала? Что она - Черубина де Габриак, в которую влюблены все русские поэты? Она лжёт, чтобы придать себе значительности! 'Вы не верите? А если докажу?' Я холодно улыбнулся. 'Вы же знаете, что Черубина каждый день звонит в редакцию и говорит с Сергеем Константиновичем. Завтра я позвоню и спрошу о вас...' Защищаясь, я поднял руку: 'Но ведь тогда я должен буду рассказать, что вы мне сейчас сказали...' Она вдруг совсем успокоилась и, подумав, ответила: 'Нет, я спрошу о его иностранных сотрудниках и если он назовёт ваше имя... тогда я опишу вас и спрошу, не тот ли это человек, с которым я познакомилась три года тому назад в Германии, в поезде, не сказав ему своего имени'.
Я задумался. До чего же находчива! Но солгать стоило. 'Лучше скажите, что два года назад, тогда я был в Мюнхене'. 'Хорошо, два года. Между Мюнхеном и...' 'Между Мюнхеном и Штарнбергом'. 'И если я скажу это Маковскому, вы поверите, что я - Черубина де Габриак?' Она играла смелую игру. Но ведь могло быть, что это вовсе не игра. 'Мне придётся вам поверить'. 'И где мы потом встретимся? Я буду звонить, как всегда, после пяти'. 'Хорошо, приходите ко мне к семи...'
На другой день в пять часов в редакции зазвонил телефон. Маковский взволнованно взял трубку. Напряженно прислушиваясь, мы делали вид, что занимаемся своими делами. Потом мне послышалось, что Маковский перечисляет иностранных сотрудников. Значит, правда? 'Черубина де Габриак - Дмитриева? Минут через десять Маковский позвал меня. 'Вы никогда мне не говорили, что знакомы с Черубиной де Габриак!' Молодым не трудно лгать. Никогда её не видел. В поезде между Мюнхеном и Штарнбергом? Ах, господи, да половина Мюнхена ездит купаться в Штарнберг! Со многими приходилось разговаривать. Черубина де Габриак? Нет, наверное нет...
Когда, перед семью, я пришёл домой, мне открыла горничная и сказала с лукавой улыбкой: 'Барышня уже пришла'. Ах, ты, Господи! Ещё и это! Какие подозрения могут возникнуть! Я и представить себе не мог, каковы они будут, - потому что Елизавета Ивановна некоторое время посещала меня почти ежедневно. Она не могла наговориться о себе и о своих прелестных стихах, не могла насытиться их чтением:' (Гюнтер, 'Под восточным ветром').
 
 
 
 
'Я должен признать, её жизнь была не лёгкой. Все её дружеские, нет, любовные связи, всегда соединённые для неё с некоторым самоотречением, заканчивались несчастливо - разочарованием, может быть, потому, что в своей поэтической восторженности она становилась слишком ненасытной. Больше всего она жаловалась на Гумилёва, который в Коктебеле клятвенно обещал жениться на ней.
- Вы бы вышли за него замуж?
- Сейчас же.
Значит, она всё ещё его любила. Я чувствовал себя её союзником и хотел ей помочь, так как был твёрдо убеждён, что она заслуживает всякой помощи. По её стихам можно было догадаться, как она нуждалась в поддержке и насколько была ранима. То есть ранимой была Черубина де Габриак? А Елизавета Дмитриева?
Удивительнейшим образом существовало отчётливое различие между Черубиной и Дмитриевой. Стихи одной были мало похожи на стихи другой. Это было как расщепление личности. Было ли это вообще возможным?
Хотя это казалось невероятным, но факты как будто подтверждали совмещение двух совершенно различных поэтесс в личности Дмитриевой. При несомненно гениальных задатках она должна была много достичь в будущем. Так нельзя ли было одним ударом помочь обоим, Дмитриевой и Гумилёву, примирив их?' (Гюнтер, 'Жизнь в восточном ветре').
 
 
 
 
Гюнтер находит возможным предложить Гумилёву:
' - Ты должен жениться!
- На ком?
- На Дмитриевой! Как мне пришло это в голову? Вы станете превосходной парой, как Роберт Броунинг и его Элизабет, бессмертный союз двух поэтов. Ты должен жениться на поэтессе, только настоящая поэтесса может тебя понять и вместе с тобой стать великой.
Он пожал плечами.
- Почему именно она?
Но мне показалось, что он слушал внимательно.
- Кроме того, она великолепная женщина, а ты и без того обещал жениться на ней.
Он взвился.
- Кто тебе сказал?
Я успокоил его. Мы долго беседовали о её стихах, которые мне чрезвычайно нравились, и так невольно перешли и на интимные темы.
- Значит ли это, что и ты имел связь с этой... с этой дамой?
Я только смеялся. Его ревность доказывала, что она была ему не безразлична! Нет, об этом не стоит и размышлять. Дмитриева до сих пор любит его. Только его. Он должен с ней объясниться. Тогда ему станет ясно, что она - лучшая для него жена.
- А Волошин?
В Коктебеле он был с ней близок и боролся с ним, с Гумилёвым, за обладание ею. Я успокоил его.
- С Волошиным, с этим антропософом, у неё, конечно, были чисто духовные отношения' (Гюнтер, 'Жизнь в восточном ветре').
 
 
 
 
'Право, ему надо с ней объясниться. И в денежном отношении это было бы удачно: она - учительница, он - писатель, вместе они могли бы снять в Петербурге хорошую квартиру, он был бы окружён заботой, в которой нуждается.
Он как будто согласился с моим предложением. Втайне я торжествовал, так как объяснение должно было произойти у её подруги, обольстительной Лидии Брюлловой, и после их несомненного примирения мы образовали бы две пары. Я приложил старание ускорить встречу. По телефону сговорились о свидании для решительного объяснения. Оно должно было состояться на следующий день' (Гюнтер, 'Жизнь в восточном ветре').
 
 
 
 
'Я вернулась совсем закрытая для Н. С., - отчаивалась Лиля дождливой осенью 1926-го года: ощущение прошлого было живо в ней, - мучила его, смеялась над ним, а он терпел и всё просил меня выйти за него замуж. - А я собиралась выходить замуж за М. А. - Почему я так мучила Н. С.? - Почему не отпускала его от себя? Это не жадность была, это была тоже любовь. Во мне есть две души, и одна из них верно любила одного, другая другого. О, зачем они пришли и ушли в одно время!
Наконец Н. С. не выдержал, любовь ко мне уже стала переходить в ненависть. В 'Аполлоне' он остановил меня и сказал: 'Я прошу Вас последний раз - выходите за меня замуж'; - я сказала: 'Нет!'. Он побледнел - 'Ну, тогда Вы узнаете меня'. - Это была суббота. В понедельник ко мне пришёл Гюнтер и сказал, что Н. С. на 'Башне' говорил Бог знает что обо мне. Я позвала Н. С. к Лидии Павл. Брюлловой, там же был и Гюнтер. Я спросила Н. С., говорил ли он это. Он повторил мне в лицо. Я вышла из комнаты. Он уже ненавидел меня'
 
 
 
 
Мистификация, начатая с шутки, зашла слишком далеко... Невольные соучастники её из немых свидетелей превратились в действующих лиц. А тот, кто был 'близкий всем, всему чужой', прищурясь, не мог разглядеть, как уже не тень Черубины, но сам Мефистофель, отряхиваясь, расхаживал посреди:
 
 
 
 
'Мистификация, начатая с шутки, зашла слишком далеко, - невольный соучастник действия Алексей Толстой обманывал себя сам, - пришлось раскрыть. В редакции 'Аполлона' настроение было, как перед грозой. И неожиданно для всех гроза разразилась над головой Гумилёва. Здесь, конечно, не место рассказывать о том, чего сам Гумилёв никогда не желал делать достоянием общества. Но я знаю и утверждаю, что обвинение, брошенное ему, - в произнесении им некоторых неосторожных слов - было ложно: слов этих он не произносил и произнести не мог. Однако из гордости и презрения он молчал, не отрицая обвинения, когда же была устроена очная ставка и он услышал на очной ставке ложь, то он из гордости и презрения подтвердил эту ложь'
 
 
 
 
Вглядеться пристальнее: то была не Лиля, а Черубина, то был не Макс Волошин, а сам бес из 'Демонологии' Бодена. И все действующие лица выполняли предписанные им роли. Через несколько лет эта драма повторится, но уже в другом - всероссийском - масштабе: будут и черти, и демоны, и пистолеты, и выстрелы. С одной только разницей - живое уступит мертворожденному, появятся мертвоеды и новые трихины, и мысль поблекнет и побледнеет в цезуре цензуры.
'Одному немецкому поэту, Гансу Гюнтеру, который забавлялся оккультизмом, удалось завладеть доверием Лили. - Из мистификатора, творца своего действия, Максимилиан Александрович внезапно превращается в одного из кукольных персонажей, обманутых действием. - Она была в то время в очень нервном возбуждённом состоянии. Очевидно, Гюнтер добился от неё каких-нибудь признаний. Он стал рассказывать, что Гумилёв говорит о том, как у них с Лилей в Коктебеле был большой роман. Всё это в очень грубых выражениях. Гюнтер даже устроил Лиле 'очную ставку' с Гумилёвым, которому она принуждена была сказать, что он лжёт. Гюнтер же был с Гумилёвым на 'ты' и, очевидно, на его стороне. Я почувствовал себя ответственным за всё это, и <...> через два дня стрелялся с Гумилёвым' (Волошин, 'История Черубины').
Как живой о живом, поэт может говорить о поэте. В воспоминаниях под таким заглавием Марина Цветаева обмолвилась: '...Черубина в жизни Макса была не случаем, а событием, то есть он сам в ней долго, навсегда остановился <...> Макс в жизни женщин и поэтов был providentiel*, когда же это, как в случае Черубины, Аделаиды Герцык и моём, сливалось, когда женщина оказывалась поэтом, или, что вернее, поэт - женщиной, его дружбе, бережности, терпению, вниманию, поклонению и сотворчеству не было конца'.
'Мы встретились с ним в мастерской Головина в Мариинском театре во время представления 'Фауста'. Головин в это время писал портрет поэтов, сотрудников 'Аполлона' В этот вечер я ему позировал. В мастерской было много народу, в том числе - Гумилёв. Я решил дать ему пощёчину по всем правилам дуэльного искусства, так, как Гумилёв, большой специалист, сам учил меня: сильно, кратко и неожиданно.
В огромной мастерской на полу были разостланы декорации к 'Орфею'. Все были уже в сборе. Гумилёв стоял с Блоком на другом конце залы. Шаляпин внизу запел 'Заклинание цветов'. Я решил дать ему кончить. Когда он кончил, я подошёл к Гумилёву, который разговаривал с Толстым, и дал ему пощёчину. В первый момент я сам ужасно опешил, а когда опомнился, услышал голос И.Ф.Анненского, который говорил: 'Достоевский прав. Звук пощёчины - действительно мокрый'. Гумилёв отшатнулся от меня и сказал: 'Ты мне за это ответишь'. (Мы с ним не были на 'ты'.) Мне хотелось сказать: 'Николай Степанович, это не брудершафт'. Но я тут же сообразил, что это не вязалось с правилами дуэльного искусства, и у меня внезапно вырвался вопрос: 'Вы поняли?' (то есть: поняли за что?). Он ответил: 'Понял' (Волошин, 'История Черубины').
 
 
 
 
Внук последнего правителя Абхазии, художник Александр Константинович Шервашидзе в своём письме неизвестному другу сгущал краски:
'...Всё, что произошло в ателье Головина в тот вечер - Вы знаете, так как были там с Вашей супругой. Я поднялся туда в момент удара - Волошин, очень красный, подбежал ко мне <...> и сказал 'прошу тебя быть моим секундантом'. Тут же мы условились о встрече с Зноско-Боровским, Кузминым и Ал. Толстым. Зноско-Боровский и Кузмин - секунданты Гумилёва. Я и Алёша тоже - Волошина. На другой день утром я был у Макса, взял указания. Днём того же дня в ресторане 'Albert' собрались секунданты. Пишу Вам очень откровенно: я был очень напуган, и в моём воображении один из двух обязательно должен был быть убит.
Тут же у меня явилась детская мысль: заменить пули бутафорскими. Я имел наивность предложить это моим приятелям! Они, разумеется, возмущённо отказались.
Я поехал к барону Мейендорфу и взял у него пистолеты'.
 
 
И. В. Гёте
 
 
'Весь следующий день между секундантами шли отчаянные переговоры, - рассказывает Алексей Толстой. - Гумилёв предъявил требование стреляться в пяти шагах до смерти одного из противников. Он не шутил. Для него, конечно, изо всей этой путаницы, мистификации и лжи не было иного выхода, кроме смерти.
С большим трудом, под утро, секундантам Волошина, - кн. Шервашидзе и мне удалось уговорить секундантов Гумилёва - Зноско-Боровского и М.Кузмина - стреляться на пятнадцати шагах. Но надо было уломать Гумилёва. На это был потрачен ещё день. Наконец, на рассвете третьего дня, наш автомобиль выехал за город по направлению к Новой Деревне. Дул мокрый морской ветер, и вдоль дороги свистели и мотались голые вербы. За городом мы нагнали автомобиль противников, застрявший в снегу. Мы позвали дворников с лопатами и все, общими усилиями, выставили машину из сугроба. Гумилёв, спокойный и серьёзный, заложив руки в карманы, следил за нашей работой, стоя в стороне.
Выехав за город, мы оставили на дороге автомобили и пошли на голое поле, где были свалки, занесённые снегом. Противники стояли поодаль, мы совещались, меня выбрали распорядителем дуэли. Когда я стал отсчитывать шаги, Гумилёв, внимательно следивший за мной, просил мне передать, что я шагаю слишком широко. Я снова отмерил пятнадцать шагов, просил противников встать на места и начал заряжать пистолеты. Пыжей не оказалось, я разорвал платок и забил его вместо пыжей, Гумилёву я понёс пистолет первому. Он стоял на кочке, длинным, чёрным силуэтом различимый в мгле рассвета. На нём был цилиндр и сюртук, шубу он сбросил на снег. Подбегая к нему, я провалился по пояс в яму с талой водой. Он спокойно выжидал, когда я выберусь, - взял пистолет, и тогда только я заметил, что он, не отрываясь, с ледяной ненавистью глядит на Волошина, стоявшего, расставив ноги, без шапки.
Передав второй пистолет Волошину, я по правилам в последний раз предложил мириться. Но Гумилёв перебил меня, сказав глухо и недовольно: 'Я приехал драться, а не мириться'. Тогда я происл приготовиться и начал громко считать: раз, два... (Кузмин, не в силах стоять, сел в снег и заслонился цинковым хирургическим ящиком, чтобы не видеть ужасов)... - три! - крикнул я. У Гумилёва блеснул красноватый свет и раздался выстрел. Прошло несколько секунд. Второго выстрела не последовало. Тогда Гумилёв крикнул с бешенством: 'Я требую, чтобы этот господин стрелял'. Волошин проговорил в волнении: 'У меня была осечка'. - 'Пускай он стреляет во второй раз, - крикнул опять Гумилёв, - я требую этого...' Волошин поднял пистолет, и я слышал, как щёлкнул курок, но выстрела не было. Я подбежал к нему, выдернув у него из дрожавшей руки пистолет и, целя в снег, выстрелил. Гашеткой мне ободрало палец. Гумилёв продолжал неподвижно стоять: 'Я требую третьего выстрела', - упрямо проговорил он. Мы начали совещаться и отказали. Гумилёв поднял шубу, перекинул её через руку и пошёл к автомобилям'
Что же произошло ноябрьским утром 1909-го года? Несовершённое убийство? Несостоявшееся безумие? 'Все люди, живущие в России, ведут её и себя к погибели', - двумя неделями ранее записал Александр Блок. Грядущая погибель была перенесена на несколько лет, очередное кровавое воскресенье и ангел мщения, о котором пророчески вещал Максимилиан Александрович перед горьковской пишущей братией, не пришёл ни в 10-м, ни в 11-м годах... Пули не могли тронуть их. Наверное, тем самым спасены миллионы жизней в годы войны и террора и мысль, которая так прекрасно выражена на русском языке. Существование нации возможно, пока поэт не убивает поэта, пока крестьянин понимает капиталиста, а капиталист рабочего. Поэт конституирует мысль.
Но уже отливались те пули, что найдут русских поэтов. Сонмы чертенят плодились по всей России в ожидании своего часа умопомрачительной мистификации. 'Что дальний север наш, что юг. Обман повсюду одинакий, - посмеивается Мефистофель. - Ведь я не враг самообмана, не обрывался б он так рано'. И в момент грандиозной пощёчины мы ещё не успели прийти в себя от дьявольского заклинания цветов. Что было после, в этом с самого детства мы пребываем и по сей день.
'Единственное 'утешение' - всеобщий ужас, который господствует везде, куда ни взглянешь. Все люди, живущие в России, ведут её и себя к погибели. Теперь окончательно и несомненно в России водворился 'прочный порядок', заключающийся в том, что руки и ноги жителей России связаны крепко - у каждого в отдельности и у всех вместе. Каждое активное движение (в сфере какой бы то ни было) ведёт лишь к тому, чтобы причинить боль соседу, связанному точно так же, как я. Таковы условия общественной, государственной и личной жизни'. Александр Александрович Блок. Из письма матери 10 ноября 1909 года.
 
 
 
 
Черубина погибла. Звезда угасла так же стремительно, как и взошла. 'Лишь раз один, как папоротник, я цвету огнём весенней, пьяной ночью'. Ивовая корзина опрокинулась с портика Аполлона, и Венерины слёзки рассыпались трубочками по каменным ступеням. Слабые руки с веточкой вереска более не пытались собрать их: гуси потянулись на север. 'Дует ветер, поклоняйся шуму', - учил Пифагор. И кто из учеников мог признать в нём героя Евфорба, пророка Гермотима, сына Гермеса Эфалида или простого делосского рыбака Пирра? Прошлые существованья ведала умудрённая памятью душа Пифагора. Черубина ушла. Осталась Лиля - 'скромная, не элегантная и хромая', 'маленькая девушка с внимательными глазами и выпуклым лбом'... Но кто в её выжженном сердце смог бы теперь найти себе 'подругу из породы лебедей'?
'Вот и всё. Но только теперь, оглядываясь на прошлое, я вижу, что Н. С. отомстил мне больше, чем я обидела его. После дуэли я была больна, почти на краю безумия. Я перестала писать стихи, лет пять я даже почти не читала стихов, каждая ритмическая строчка причиняла мне боль; - я так и не стала поэтом - передо мной всегда стояло лицо Н. Ст. и мешало мне. Я не смогла остаться с Макс. Ал. - В начале 1910 г. мы расстались, и я не видела его до 1917 (или 1916-го?).
Я не могла остаться с ним, и моя любовь и ему принесла муку. А мне? До самой смерти Н. Ст. я не могла читать его стихов, а если брала книгу - плакала весь день. После смерти стала читать, но и до сих пор больно' (Дмитриева, 'Исповедь').
 
 
 
 
'Я была виновата перед ним, но он забыл, отбросил и стал поэтом. Он не был виноват передо мной, очень даже оскорбив меня, он ещё любил, но моя жизнь была смята им - он увёл от меня и стихи и любовь...
И вот с тех пор я жила не живой; - шла дальше, падала, причиняла боль, и каждое моё прикосновение было ядом. Эти две встречи всегда стояли передо мной и заслоняли всё: а я не смогла остаться ни с кем.
Две вещи в мире для меня всегда были самыми святыми: стихи и любовь.
И это было платой за боль, причинённую Н. Ст.: у меня навсегда были отняты и любовь и стихи.
Остались лишь призраки их...' (Дмитриева, 'Исповедь').
 
 
 

'Тёмен жребий русского поэта'

 
 
Поэты подобны огромным деревьям, плодородным как экваториальный лес, древним, как гиганты былых эпох, которые наука называет 'временем древней и средней жизни'. В таких лесах произрастали стометровые секвойи, и мы следом за Чарлзом Дарвином наивно полагаем, что именно их теплом сегодня наполнены наши дома. Бесплодные равнины наполняются шумом и трепетом жизни, когда мысль, посеянная в их скупую почву, обращается славным лесом, изменяющим климат и ландшафт, пейзаж и звучание.
'Приведу только один пример, хотя и простой, но очень меня заинтересовавший. - Это пример 'сложных отношений всех животных и растений друг к другу в борьбе за существование', полагает Дарвин. но разве не гармония и красота жизни служат ему основой? - В Стаффордшире, в имении одного моего родственника, где я располагал всеми удоствами для исследования, находилась обширная и крайне бесплодная вересковая равнина, которой никогда не касалась рука человека; но несколько сотен акров той же равнины 25 лет назад были огорожены и засажены шотландской сосной. Перемена в природной растительности засаженной части равнины была замечательна и превышала ту, которая обычно наблюдается при переходе с одной почвы на совсем иную; не только относительное число растений вересковой формации совершенно изменилось, но в посадке процветало 12 новых видов (не считая злаков и осок), не встречающихся на вересковой равнине. Но последствие для насекомых было ещё большим, так как в сосновой посадке стали обычными шесть видов насекомоядных птиц, не встречавшихся на вересковой равнине, где водилось два или три вида этих птиц. Мы видим, - заключает великий учёный, - как велики были последствия от интродукции одного только дерева, ведь всё ограничилось только огораживанием для защиты от потравы скотом' (Дарвин, 'Происхождение видов').
Обороните мысль от потравы скотом. Дайте прорасти её семенам, и тогда она сказочно обратится и родит новые формы и виды, и прежде не встречавшиеся прекрасные существа наполнят своим пением некогда бедное и унылое пространство.
 
 
 
 
Волошин - это зевсоподобный гигант, что возвышается над стихией гражданской войны. Лишь 'близорукий взор, прикрытый пенсне, странно нарушал всё его 'зевсоподобие', сообщая ему что-то растерянное и беспомощное... что-то необычайно милое, подкупающее...' (Бунин). Это майский лес русских гениев вокруг него, это благодарный Коктебель, на чьей сухой почве произрастали новые семена, это независимый островок мирной мысли в революционные и послереволюционные годы. Вот что взращивает Максимилиан Александрович садовником, старательно возделывающим свой сад.
'Вернувшись весной 1917 г. в Крым, я уже больше никогда не покидаю его: ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую - и все волны гражданской войны и смены правительств проходят над моей головой. Стих остаётся для меня единственной возможностью выражения мыслей о совершающемся. Но в 17-ом году я не смог написать ни одного стихотворения: дар речи мне возвращается только после Октября'
 
 
 
 
'Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одарённые умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали эти заражённые. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований' (Достоевский, 'Преступление и наказание').
 
 
 
 
Моление и вера неистощима в немногих представителях рода человеческого - в паладинах и следующих за ними оруженосцах. Люди предпочитают вести борьбу за существование и ссылками на естественный отбор упраздняют молитву и веру: 'Тьмою здесь всё занавешено, и тишина, как на дне' (Окуджава). Вера уступает безверию: природа не терпит пустоты. 'Нет ничего легче, как признать на словах истинность всеобщей борьбы за жизнь', - писал наш любимый зоолог Чарлз, не подозревая, что не о природе говорит он, но прежде всего о том кошмаре в сознании, которое Ницше выразил одной формулой 'Бог умер'. О людях и об их обществе писал Дарвин свой знаменитый труд 'Происхождение видов'. Однако, как долго мы не догадываемся, что проецируем свои общественные повадки и придаём им статус законов природы. Трихины, существа микроскопические, каким образом появляются на свет? Что мог поделать Фёдор Михайлович Достоевский и немногие с ним с сонмом чертенят - трихины уже несли пафос борьбы за существование и естественного отбора из 'Происхождения видов' в марксовый 'Капитал'.
'Нет ничего легче, как признать на словах истинность всеобщей борьбы за жизнь и нет ничего труднее, по крайней мере я нахожу это, как не упускать никогда из виду этого заключения. И всё же, пока оно не укоренится в нашем уме, вся экономия природы, со всеми явлениями распространения, редкости, изобилия, вымирания и вариации, будет представляться нам как в тумане или будет совершенно неверно нами понята. Лик природы представляется нам радостным, мы часто видим избыток пищи; мы не видим или забываем, что птицы, которые беззаботно распевают вокруг нас, по большей части питаются насекомыми и семенами и, таким образом, постоянно истребляют жизнь; мы забываем, как эти певцы или их яйца и птенцы в свою очередь пожираются хищными птицами и зверями; мы часто забываем, что если в известное время пища имеется в изобилии, то нельзя сказать того же о каждом годе и каждом времени года' (Дарвин, 'Происхождение видов').
 
 
 
 
Столько вопросов, есть ли ответ? Давайте всё же воспроизведём полное название творения Чарлза Дарвина и, быть может, наконец, оценим, какое мышление формируем и стараемся сделать его окончательным и бесповоротным: 'Происхождение видов путём естественного отбора или сохранение благоприятных рас в борьбе за жизнь'. Да, именно рас, в добром картезианском научном смысле. Struggle for life. Борьба за жизнь. Помысленная в середине 19-го века, она стала бичом века 20-го.
Из самых глубоких кругов преисподней Террора и Голода Волошин выносит веру в человека... Все мы ангелы десятого круга. И он, дуэлянт, студент-революционер, тот, кто в недавнем прошлом участвовал в стачках и студенческих волнениях, ныне пишет...
 
 
 
 
'Мой единственный идеал - это Град Божий, - мечтал Максимилиан Александрович. - Но он находится не только за гранью политики и социологии, но даже за гранью времён. Путь к нему вся крестная, страстная история человечества.
Я не могу иметь политических идеалов потому, что они всегда стремятся к наивозможному земному благополучию и комфорту. Я же могу желать своему народу только пути правильного и прямого, точно соответствующего его исторической, всечеловеческой миссии. И заранее знаю, что этот путь - путь страдания и мученичества. Что мне до того, будет ли он вести через монархию, социалистический строй или через капитализм- всё это только различные виды пламени, проходя через которые перегорает и очищается человеческий дух.
Я равно приветствую и революцию, и реакцию, и коммунизм, и самодержавие, так же как епископ Труасский святой Лу приветствовал Аттилу:
'Да будет благословен твой приход, Бич Бога, которому я служу, и не мне останавливать тебя!'
 
 
 
 
'Киммерийскими Афинами' называет Коктебель Георгий Шенгели:
'Тысячелетнее борение космических сил здесь вылилось наружу, оцепенело в напряжённом равновесье. И припасть к разверстым недрам трагической земли так же отрадно, как омыться гекзаметрами Гомера и сгореть вместе с градом копьеносца Приама.
И Коктебель, как магнитные горы аравийских преданий, влечёт к себе художников: мрамора, кисти, слова. В изломах окрестных хребтов покоятся профили: Жуковского, Пушкина, Северянина, Волошина, Гомера, Шиллера.
И сами улицы посёлка окружены: 'улица Тургенева', 'улица Чехова'. И белые домики принадлежат: Григорию Петрову, Максиму Горькому, поэтессе Аллегро - П.С. Соловьёвой, сестре Владимира Соловьёва, Максимилиану Волошину. И каждое лето полны эти домики: Алексей Толстой, Мандельштам, Ходасевич, Городецкий, Шервашидзе, Богаевский, Евреинов, Шаляпин, Гиппиус, Герцык, Гумилёв, Парнок - все побывали тут' (Шенгели, 'Киммерийские Афины').
 
 
 
 
'Коктебель - республика. Со своими нравами, обычаями и костюмами, с полной свободой, покоящейся на 'естественном праве', со своими патрициями - художниками и плебеями - 'нормальными дачниками'.
И признанный архонт этой республики - Максимилиан Волошин. Хорошо в его скромном дворце. Вы поднимаетесь по деревянной лестнице, где вас дружелюбно облаивает лохматый Аладин, и входите в башню-'мастерскую'. <...>
С уютной софы подымается невысокий грузный человек. Темно-рыжие поседелые волосы, сдержанные ремешком, синий античный хитон, сандалии. Внимательные серые глаза. Из-под подрезанных усов - нежный женский рот: Волошин' (Шенгели, 'Киммерийские Афины').
 
 
 
 
'Начинается беседа. Внимательно выслушивая партнёра, принимая все его положения, Волошин незначительными поправками доводит его до согласия с собой. И тогда - изумительный гейзер знаний, своеобразнейшие сопоставления и сближения; вырастает стройная система воззрений на мир, на человека, на искусство. Потом становится парадоксальной. И вы теряете отчётливое представление: серьёзно ли говорят с вами? Из-под непроницаемой брони логики сквозит всё время лёгкая усмешка. Защищая магизм, оккультные манипуляции, Волошин обращается к потусторонним силам, когда-то пытавшимся так или иначе вторгнуться в его жизнь, с увещеванием:
- Пожалуйста, без чудес. В обществе надо себя вести прилично' (Шенгели, 'Киммерийские Афины').
 
 
 
 
'Он читает стихи. Читает превосходно. И чужие стихи читает лучше своих. И пламенно восторгается ими. Чтение перемежается рассказами о поэтах. Серьёзными и шутливыми.
- Присылает мне И. Эренбург книгу стихов. Книга неправильно сброшюрована: обложка вверх ногами. Я сначала вознегодовал, сочтя это намеренным. Потом понял. Приходит ко мне сестра поэта, желая поговорить о присланной книге. Я беру книгу и читаю. Она потом пишет брату: 'Какой оригинал этот Волошин! Представь: держал твою книгу вверх ногами и так читал. Даже неприятно'.
Вы прощаетесь.
- Приходите вечером чай пить...
Надо пойти. Там вас угостят... мистификацией' (Шенгели, 'Киммерийские Афины').
 
 
 
 
Поэт - форма достаточно редкая и к миру вещей, явленных в своём обыкновении, в известной степени, не приспособленная. Если верить сэру Чарлзу, давно уже следовало бы умереть последнему её представителю:
'Естественный отбор действует только посредством сохранения вариаций полезных, которые поэтому укореняются. Вследствие быстрого возрастания численности всех органических существ в геометрической прогрессии, каждый ареал уже до предела заполнен обитателями, а из этого вытекает, что так как благоприятствуемые формы увеличиваются в числе, то менее благоприятствуемые уменьшаются в числе и становятся редкими. Редкость формы <...> - предвестник вымирания. Для нас ясно, что всякой форме, представленной малым числом особей, грозит опасность окончательного исчезновения во время резких сезонных колебаний в природе либо из-за временного увеличения числа её врагов' (Дарвин, 'Происхождение видов').
Временное увеличение числа врагов живой мысли имеет, пожалуй, необратимые последствия. Там, где была Россия, появилось безродное образование из четырёх букв и, как всякое новообразование, Левиафаном поело редкие и менее благоприятствуемые формы - Боткина, Блока, Гумилёва и многих с ними. 'Имеются исторические данные, что в Йоркшире водившийся в старину чёрный рогатый скот был вытеснен лонгорнами, а эти последние 'были сметены шортгорнами, словно какой-нибудь моровой язвой' (Дарвин). И ничего не изменишь: хотели естественный отбор - получили.
Однако совсем не укладывается в суровый языческий закон-приговор, каким образом из оруженосцев кристаллизуются паладины, каким образом из подмастерий успевают вырасти мастера. В мире сил, какая сила хранит их? Твари и созвездья одинаково равны перед ней. И мир, оказывается, жив не борьбой за существование и естественным отбором, но божественным смыслом, что призвал к бытию вещи и солнце.
 
 
 
 
'Слово, в себе несущее всю полноту сознанья, воли, чувства, все трепеты и все сиянья жизни'. Быть может, потому сказано, что Слово это Бог. Мы на чужбине, и именно 'деревьям, а не нам, дано величье совершенной жизни' (Гумилёв). Это их удел - безмолвно подниматься в вышину неисчислимые тысячелетья. Поэт же не может не петь и не плакать. Живое слово поэзии, чёрными значочками напечатанное на тленной бумаге. Но все явленья - знаки, и потому в мире нет ничего лишённого смысла. Знак к знаку, волокно к волокну - так мы собираем 'ткань духа своего, разодранного миром'.
 
 
 
 
Мы идём к себе весьма издалека анфиладами пустынных зал, коридорами полутёмных пространств. Идём, дробясь в отраженьях, теряясь в зеркалах, через мистификации и неясные видения прошлого. Ангелы десятого круга в поисках своей потерянной сути. К себе можно и не прийти. Путь далёк и запутан. Итог всех страстей - чудесное превращение в мастера из подмастерья.
'Смерть не страшила его, - вспоминала Евгения Герцык, - быть может, в иные дни в глубине влекла, как того, чей дух полон, мысль додумана. В августе 32-го года он умер. В своей предсмертной болезни <...> был трогательно терпелив и просветлён'
 
 
 
 
 

БИБЛИОГРАФИЯ


  1. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. 'Советский писатель'. Ленинградское отделение. 1990.
  2. Блок А. Собрание сочинений. Т. 8. Письма. М. Л. Государственное изд-во художественной литературы. 1963.
  3. Волошин М. Избранные стихотворения. М. 'Советская Россия'. 1988.
  4. Волошин М. А. Лики творчества. Ленинград. 'Наука'. 1989.
  5. Волошин М. А. Путник по вселенным. М. 'Советская наука'. 1990.
  6. Волошин М. А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М. Изд-во 'Правда'. 1991.
  7. Высоцкий В. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. Екатеринбург. Уральский торговый дом 'Посылторг'. 1994.
  8. Гёте И. В. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. М. Изд-во 'Правда'. 1985.
  9. Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. М. 'Современник'. 1990.
  10. Гумилёв Н. Собрание сочинений. Т. 1. М. Изд-во 'Терра'. 1991.
  11. Гумилёв Н. Собрание сочинений. Т. 2. М. Изд-во 'Терра'. 1991.
  12. Дарвин Ч. Происхождение видов путём естественного отбора. Санкт-Петербург. 'Наука'. 1991.
  13. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М. Изд-во 'Мысль'. 1979.
  14. Жизнь Николая Гумилёва. Воспоминания современников. Ленинград. Изд-во Международного фонда истории науки. 1991.
  15. Золя Э. Собрание сочинений. Т. 2. Чрево Парижа. М. Изд-во 'Правда'. 1957.
  16. Лавров А. В. О поэтическом творчестве Максимилиана Волошина // Волошин М. Избранные стихотворения. М. 'Советская Россия'. 1988.
  17. Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М. Изд. группа 'Прогресс'. 1992.
  18. Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. М. 'Вся Москва'. 1990.
  19. Русская поэзия серебряного века. Антология. М. 'Наука'. 1993.
  20. Северянин И. Стихотворения. М. 'Молодая гвардия'. 1990.
  21. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М. Изд-во 'Наука'. 1987.
  22. Холл М. П. Энциклопедическое изложение Масонской, Герметичесой, Каббалистической и Розенкрейцеровской Символической Философии. Новосибирск: ВО 'Наука'. 1992. Т. 1.
  23. Цветаева М. Соч.: В 2-х т. М. 1984. Т. 2.
 
 
 

1 Цитируется первая часть стихотворения.
2 Максимилиана Александровича Волошина
3 Николаю Степановичу Гумилёву
4 в ответ (ит.)
5 Без страха (исп.).
6 листьев папоротника (франц.)
7 Черубина де Габриак. Родилась в 1877 году. Католического вероисповедания (франц.).
8 Заседания происходили в редакции 'Аполлона'.
9 Наша страсть была трагическим сонетом. Г. А. Беккер (исп.).
10 провидцем (франц.)